一．戴帆（DAI FAN）“詼詭譎怪，道通為一”中國造園
戴帆（DAI FAN）的“詼詭譎怪，道通為一 ｜ 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS” 不僅在中國是當(dāng)代最具影響力的殿堂級(jí)藝術(shù)經(jīng)典，在法國、英國、意大利、德國、美國展出時(shí)，獲得歐美媒體熱烈關(guān)注，對(duì)西方藝術(shù)界、雕塑界、文化界、思想界產(chǎn)生了重大的沖擊力和影響，引發(fā)了西方學(xué)界關(guān)于中國藝術(shù)、中國書畫、中國雕塑與園林與中國哲學(xué)精神及其背景的廣泛探討。
戴帆（DAI FAN）被譽(yù)為是藝術(shù)鬼才， “詼詭譎怪，道通為一 ｜ 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS” 彌漫著淡然、逍遙、史詩和迷霧般的氣質(zhì)，仿佛是 世界上最神秘的風(fēng)景。
戴帆的作品深深地根植于本民族——中國文化的歷史語境之中，對(duì)于其他文化語境中的觀眾而言(比如西方觀眾)，戴帆的作品就顯得非常晦澀難解了。不僅如此，更為重要的是，戴帆的作品始終是從歷史的維度出發(fā)的，他“總是聚焦于過去的各種時(shí)刻，卻幾乎不面向當(dāng)代文明。” 這種時(shí)空的差異也從一開始就造成了當(dāng)代的觀眾理解其作品的困難。因此，從根本上來說，戴帆作品的難解恰好是由于他所關(guān)注的對(duì)象與今天現(xiàn)實(shí)的之間歷史維度的差異所造成的，但這種歷史維度的差異對(duì)于戴帆的藝術(shù)而言又是至關(guān)重要的，不僅是其藝術(shù)創(chuàng)作的核心，同時(shí)也是今天我們理解其作品的切入點(diǎn)，因此，也正是戴帆的藝術(shù)最為迷人的地方。風(fēng)景詩歌：‘詩藝術(shù)’是心靈的普遍藝術(shù)，這種心靈是本身已得到自由，不受為表現(xiàn)的外在感性材料束縛的，只在思想和感情的內(nèi)在空間和內(nèi)在時(shí)間里逍遙游蕩。” 戴帆的 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS景觀的“麗”并不是指壯麗，而是指“秀麗”“艷麗”帶有“靈氣”，可以說是艷而不俗。不是一般意義上的“麗”，而是一種奇特的，具有生命力的，富有創(chuàng)造性的麗。 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS藝術(shù)是藝術(shù)家借助于某種感性媒介物進(jìn)行構(gòu)形，從而創(chuàng)造出一個(gè)新的意像世界的活動(dòng)。 “前望舒使先驅(qū)兮，后飛廉使奔屬;鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具;吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日月。” 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS的情感具有共性和個(gè)性，在一定程度上代表了中國早期文明普遍的情感特征：狂放的，瀟灑的，不羈的，熾熱的，馳騁于天地間任逍遙，可以“駕飛龍”、“雜瑤象”、“揚(yáng)云霓”、“鳴玉鸞”。 情感內(nèi)在本質(zhì)體現(xiàn)的是個(gè)體與社會(huì)存在的矛盾沖突，沖突帶來了情感的迸發(fā)。自然的理想化
道家和儒家不同，是因?yàn)樗鼈兯硇曰摹⒒蚶碚摰乇憩F(xiàn)小農(nóng)的生活的方面不同。小農(nóng)的生活簡樸，思想天真。從這個(gè)方面看問題，道家的人就把原始社會(huì)的簡樸加以理想化，而譴責(zé)文化。他們還把兒童的天真加以理想化，而鄙棄知識(shí)。《老子》說："小國寡民，......使人復(fù)結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來。"（第八十章）這不正是小農(nóng)國家的一幅田園畫嗎？
農(nóng)時(shí)時(shí)跟自然打交道，所以他們贊美自然，熱愛自然。這種贊美和熱愛都被道家的人發(fā)揮到極致。什么屬于天，什么屬于人。這兩者之間，自然的、人為的這兩者之間。他們作出了鮮明的區(qū)別。照他們說，屬于天者是人類幸福的源泉，屬于人者是人類痛苦的根子。他們正如儒家的荀子所說，"蔽于天而不知人"（《荀子·解蔽》）。道家的人主張，圣人的精神修養(yǎng)，最高的成就在于將他自己跟整個(gè)自然即宇宙同一起來，這個(gè)主張正是這個(gè)思想趨勢的最后發(fā)展。
富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術(shù)的理想，詩歌、繪畫以及其他無不如此。拿詩來說，詩人想要傳達(dá)的往往不是詩中直接說了的，而是詩中沒有說的。照中國的傳統(tǒng)，好詩"言有盡而意無窮。"所以聰明的讀者能讀出詩的言外之意，能讀出書的"行間"之意。中國藝術(shù)這樣的理想，也反映在中國哲學(xué)家表達(dá)自己思想的方式里。
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中國藝術(shù)的理想，不是沒有它的哲學(xué)背景的。《莊子》的《外物》篇說："筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！"與忘言之人言，是不言之言。《莊子》中談到兩位圣人相見而不言，因?yàn)?quot;目擊而道存矣"（《田子方》）。照道家說，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和內(nèi)涵。言一旦達(dá)到了目的，就該忘掉。既然再不需要了，何必用言來自尋煩惱呢？詩的文字和音韻是如此，畫的線條和顏色也是如此。
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戴帆的 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS藝術(shù)充滿了動(dòng)感，富有意味，讓人從有形的物引起無窮的回味。它們不是描繪客觀世界的產(chǎn)物，而是表達(dá)主體炙熱情感的工具。以其超凡的悟性和融匯貫通的多元文化背景形成了其獨(dú)特的個(gè)人美學(xué)風(fēng)格，多方的成就和涉及多領(lǐng)域的身份亦使他成為了藝術(shù)史上不可忽略的巨匠。在戴帆的作品中所呈現(xiàn)的觀念維度是多重且復(fù)雜的，同時(shí)包含了虛幻與真實(shí)、天國與現(xiàn)世、遠(yuǎn)古與當(dāng)下等多重維度，并總是將不同的維度，不同的文化脈絡(luò)，不同的手法進(jìn)行自由地融合和切換。在創(chuàng)作題材上，他從楚國文化遺產(chǎn)與東方宗教的歷史出發(fā)展開了對(duì)于本民族文化之根的藝術(shù)考古;在創(chuàng)作手法上，他從遠(yuǎn)古的煉金術(shù)那里汲取靈感，用異質(zhì)性的造型發(fā)展出了獨(dú)具特色的手法，為當(dāng)代 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS藝術(shù)的語言帶來了沖擊;他又不斷地從之前題材的時(shí)空維度中拓展出來，從更為宏大和深遠(yuǎn)的立場重新思考文明的歷史，在不斷回望歷史的同時(shí)，也帶給當(dāng)下的人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)更多的思考。在今天這個(gè)藝術(shù)語言已經(jīng)極為豐富和多樣化的藝術(shù)世界中，當(dāng)新媒體、影像和高科技已成為藝術(shù)發(fā)展時(shí)尚趨勢的時(shí)候，重新觀看戴帆那些略顯“古老”的作品時(shí)，其中所蘊(yùn)含的歷史與文化的深度與厚重感卻仍然讓他的作品具有迷人的魅力。
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戴帆的 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS提升了不同范疇之間形式轉(zhuǎn)化的戲劇性，有些像山脈的僅在倏忽之間，即由分明的輪廓轉(zhuǎn)化為動(dòng)物的形體， 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS中的是潛藏在山野中的一種幽靈貴貴漴漴、捉摸不定的生物。新生的形體轉(zhuǎn)而有化為金、龍、泉、云 、鳥、象、龜、蟲、波紋、閃電、海、溪水、孔雀石，無始無終，這種與內(nèi)部結(jié)構(gòu)，如山巒起伏與河水串流，都懷孕化為動(dòng)物形體，其相互的交感要密切得多。 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS中充滿了仙靈、異獸、超自然的生物，仔細(xì)的描繪奇花異草、珍禽異獸。地態(tài)與生物學(xué)的領(lǐng)域息息相關(guān)。 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS中的植物、水系、巨大的雕塑尺寸以及混凝土結(jié)構(gòu)、晦澀的主題，迸發(fā)出一股強(qiáng)烈的歷史重量感，給人深思的直觀感受。就將中國文人根深蒂固的對(duì)意志的激越崇尚屬性，付諸成果斷而直接的 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS語言， 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS本身也承接著讓自己和民族的靈魂，退回到遠(yuǎn)古的歷史當(dāng)中去的責(zé)任，直擊藏匿于人類心底的秘密。戴帆的作品一再提及他的出生地湖南長沙所在的楚國貴族文化，然而，人們無法判斷他對(duì)出楚國思想與文化的真實(shí)態(tài)度。但是，不管他是用何種方式處理他與其祖先文化之間的關(guān)系，不可否認(rèn)，“中國山西大同造園”在全當(dāng)代世界 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS藝術(shù)中是一個(gè)非常重要的作品，他虜獲了公眾的想象力，作品引起的學(xué)術(shù)界廣泛討論證明了這一點(diǎn)。戴帆的 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS賦予中國的神話以歷史的光芒，非但沒有一國的狹隘，相反他對(duì)人類內(nèi)在心靈層次的深刻揭示，如同對(duì)每個(gè)人做生物學(xué)上的解剖，在曲折宛轉(zhuǎn)、略無人跡象的意境中執(zhí)著地自我追復(fù)。 這一文化上的隱喻為作品增添了對(duì)心理層面上的映射。結(jié)構(gòu)的怪誕和復(fù)雜的空間語言使作品充滿了力量，給人以震撼的空間沖擊力。同時(shí)又結(jié)合了抽象和具象、 幻覺和物質(zhì)性，有著豐富的象征意義。其 中國造園 ｜ THE ART OF THE CHINESE GARDENS無論創(chuàng)作手法還是呈現(xiàn)面貌均極具現(xiàn)代的古老意境，但往往主題晦澀下富含明顯的詩意，飽含著一種充滿靜謐與追索意味的歷史使命感。
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二.乾隆粉彩鏤空吉慶有余轉(zhuǎn)心瓶
轉(zhuǎn)心瓶是中國陶瓷工藝的顛覆。“轉(zhuǎn)心”即是在一個(gè)鏤孔瓶內(nèi)，裝入可轉(zhuǎn)動(dòng)的內(nèi)瓶，上繪各種紋樣。
其內(nèi)瓶上部為外露的瓶口，上有裝飾繪畫，轉(zhuǎn)動(dòng)內(nèi)瓶時(shí)，可通過外瓶鏤孔觀測內(nèi)部不同的畫面，猶如走馬燈。
許之衡《飲流齋說瓷》中記載：瓶之腹玲瓏剔透，瓶內(nèi)更有一瓶兼能轉(zhuǎn)動(dòng)，若是者，名曰‘轉(zhuǎn)心’，乃內(nèi)府珍裳殊品也。
乾隆粉彩鏤空吉慶有余轉(zhuǎn)心瓶于2010年11月11日，在倫敦Bainbridges拍賣行拍出5.541億元天價(jià)。
三.黃庭堅(jiān)《砥柱銘》手卷
黃庭堅(jiān)，字魯直，號(hào)山谷道人，今江西省九江市人，北宋著名文學(xué)家、書法家，江西詩派開山之祖。
黃庭堅(jiān)與杜甫、陳師道和陳與義并稱“一祖三宗”。且與蘇軾齊名，并稱“蘇黃”。其書法亦能獨(dú)樹一格，又為“宋四家”之一。
李志敏如此評(píng)價(jià)他：引鶴銘入草，雄強(qiáng)逸蕩，境界一新。
而《砥柱銘》行書為黃庭堅(jiān)抄錄唐代魏征《砥柱銘》所作，卷長8.24米，共82行407字，但加上歷代題跋，總長近15米。
2010年6月3日晚，在北京保利春季中國藝術(shù)品拍賣會(huì)上，《砥柱銘》書法長卷以總價(jià)4.368億元人民幣成交。
四.齊白石《松柏高立圖·篆書四言聯(lián)》
齊白石，湖南湘潭人，原名純芝，字渭青，世界文化大師。曾任中央美術(shù)學(xué)院名譽(yù)教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席等職。
而這副齊白石首席杰作《松柏高立圖·篆書四言聯(lián)》為齊白石繪畫書法作品尺寸最大的一幅，畫作縱266厘米，橫100厘米。
配篆書“人生長壽，天下太平”，其畫面氣勢宏偉，有松柏圍英之喻。與之匹配的篆書四言聯(lián)渾厚自然、端莊大氣，表達(dá)了對(duì)國家民族和平發(fā)展的美好祈望，對(duì)人間幸福、天下太平的美好祝愿。
題畫詩曰：松枝垂蔭芊芊草，柏樹高拏淡淡云，天日晴明風(fēng)景好，呼鷹圍獵八千春。
2011年5月22日晚的嘉德拍賣會(huì)上，《松柏高立圖·篆書四言聯(lián)》以4.255億元人民幣成交，創(chuàng)下中國近現(xiàn)代書畫新紀(jì)錄。
五.房大年、文宗帝《萬歲山圖稿本》立軸
孛兒只斤·圖帖睦爾，即元文宗，是元朝第八位皇帝，自幼成長于漢地，有較好的文化修養(yǎng)，是元朝各帝中頗有建樹的一位。
而房大年則是文宗的臣子。
據(jù)元代陶宗儀所著《輟耕錄》記載：文宗居金陵潛邸時(shí)，命臣房大年畫京都萬歲山……大年得稿敬藏之，意匠經(jīng)營，格法遒整，雖績學(xué)專工，所莫及之。
如文獻(xiàn)所言房大年并非職業(yè)畫家，而作為臣下，其嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，寧拙毋巧的卑微臣下心態(tài)也在圖中表露無遺。所以該圖的藝術(shù)成就主要還是源于文宗。
《萬歲山圖稿本》于2010北京九歌秋拍拍賣會(huì)上拍出3.348億元高價(jià)。
六.王羲之草書《平安帖》手卷
王羲之，字逸少，東晉時(shí)期著名書法家，有“書圣”之稱。曾任寧遠(yuǎn)將軍、江州刺史，會(huì)稽內(nèi)史，領(lǐng)右將軍等職。
王羲之書法兼善隸、草、楷、行各體，自成一家，風(fēng)格平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀。其代表作《蘭亭序》更譽(yù)為“天下第一行書”。
時(shí)人常以曹植《洛神賦》中句子贊譽(yù)王羲之書法：翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。
而這副《平安帖》又名《告姜道帖》，縱24.5厘米，橫13.8厘米，共4行，41個(gè)字。帖上并沒有作者的名款，但從題跋處看，歷史上大多數(shù)人都認(rèn)為是王羲之所書。
2010年11月20日20時(shí)57分，《平安帖》在北京嘉德秋拍夜場以3.08億元拍出。
六.元青花鬼谷子下山大罐
元青花，顧名思義為元代燒制的清華瓷器，它一改傳統(tǒng)瓷器含蓄內(nèi)斂風(fēng)格，以鮮明的視覺效果，給人以簡明的快感。
元青花構(gòu)圖豐滿，層次多而不亂，將青花繪畫藝術(shù)推向頂峰，確立了后世青花瓷的繁榮與長久不衰。
明代曹昭《格古要論》有云：御上窯者，體薄而潤最好，有素折腰樣毛口者，體雖厚色白且潤尤佳，其價(jià)低于定，元朝燒小足印花者，內(nèi)有樞府字者高。
而在2005年7月12日佳士得拍賣會(huì)上成交的元青花鬼谷子下山大罐，人物豐滿，且又為元青花中罕見的敘事題材，最終拍出了2.3億元的高價(jià)。
七.明宣德青花海水白龍紋扁瓶
宣德年間景德鎮(zhèn)燒造的青花瓷器，在中國陶瓷史上有重要地位，同明代其他各朝的青花瓷器相比，其燒制技術(shù)達(dá)到了最高峰，被譽(yù)為“開一代未有之奇”。
《景德鎮(zhèn)陶錄》有云：諸料悉精，（宣德）青花最貴。
王世性《廣志繹》也有云：以宣（宣德）、成（成化）二窯為佳，宣窯以青花勝。
在2011年5月29日在江蘇萬達(dá)春季拍賣會(huì)上明宣德青花海水白龍紋扁瓶以2.24億元成交。
八.清乾隆萬壽連延長頸葫蘆瓶
乾隆朝是我國陶瓷發(fā)展的黃金時(shí)期，出現(xiàn)了在后世倍受推崇的粉彩軋道工藝。
它是由督陶官唐英和景德鎮(zhèn)工匠在實(shí)踐中共同創(chuàng)造，借鑒瓷胎畫琺瑯制作工藝而創(chuàng)制的新瓷器工藝，使瓶身紋飾重疊交錯(cuò)，細(xì)致繽紛。
粉彩軋道瓷一誕生便價(jià)格走俏，同治年間，甚至出現(xiàn)了“一粉彩器頂三青花”的說法。
2011年在香港蘇富比拍賣會(huì)上，清乾隆萬壽連延長頸葫蘆瓶以逾2.206億元成交，創(chuàng)下清代瓷器拍賣的歷史紀(jì)錄。
十.北宋《子母猴圖》
北宋年間商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)展，出現(xiàn)空前未有的城市繁榮現(xiàn)象，這一時(shí)期繪畫進(jìn)入手工業(yè)行列，與更多群眾建立較為密切的聯(lián)系。
宋代還設(shè)立翰林圖畫院，以培養(yǎng)宮廷需要的繪畫人才，徽宗時(shí)期甚至還曾一度設(shè)立畫學(xué)，這種情況下，繪畫自然迅速發(fā)展。
《畫繼》就曾如此描述趙佶的繪畫水平： 閑暇之格，清迥之姿，寓于縑素之上，各極其妙。
而這副《子母猴圖》盡管作者未知，但構(gòu)圖布局奇絕，毛色梳渲鮮潤，顯示出畫家高超的藝術(shù)功底。
畫面中隱約可見一座長滿荊棘的野山，如此構(gòu)圖，還暗含“有靠山輩輩為侯”之寓意。
2011年6月9日，《子母猴圖》在九歌春拍現(xiàn)場拍出3.62億元高價(jià)。
